„Квартална антропология“ на Кристин Димитрова, Издателство за поезия „Да“.
Редактори: Силвия Чолева, Калоян Игнатовски. Дизайн: Росица Ралева
Виж, истината! – призрак на душата
пълзи по лъч на точен полиграф
и маха ни за сбогом с бял ръкав,
от който е изчезнала ръката.
Пламен Дойнов, След истината
Щастлив е този, който в живота си е имал любов, дори ако в един момент стихотворенията станат тъжни и се запътят към бедната социална тема – „на село, на морето, на дъното му“, както пише Кристин Димитрова в „Локална справедливост“. Така или иначе първото нещо, което остава в ума от тази книга, e ръката на ангела от „Опора“ – има ли я, няма ли я, или е ръка на друг, който го няма.
През цялата книга – мирис на църква и пазар – стихотворения, които, ако се доближат, би се получила сцената с прогонването на търговците от храма – само че тук никой никого не гони – това е антропология – внимателното наблюдение събира толкова тежка тъга, че оставаш с чувството за безсмислие. Точно такива са големите книги на съвременния свят – нещо в тях не е наред с човешкия живот, неговата ценност и неговите ценности – и те не се преструват, че не е така.
Из целия текст празноти, потъвания – като минирани зони, в чиято празнота падаш без да умираш – „празната ми ръка“, „празното тяло“, „празното яке“, „празната улица“, „слънцето насреща ми, / залепва с празнотата си“, пламъчетата на свещите, които изрязват въздуха и правят друга празнота – а към тях празнотите на социалните мрежи, изкуствените интелекти, празнотата, която плете паяжини, ангелът и призраците, които, макар и различни, също са празни.
В тази екзистенциална празнота първоначално нищо не подсеща каква е тази котка на корицата, която е легнала по гръб, и в нея се оглеждат кварталът и звездите. И само от контекста може да се предположи къде живее приблизително, къде се разхожда из тревожната София, преди да се разбере почти накрая в „Пощенска кутия“, че може би е една от двете котки, които всяка вечер слушат и събират човешките истории.
В книгата нито лесно се влиза – заради една костелива ръка, която в първото стихотворение тегли ухото на момичето, което само иска да надзърне в олтара, който както добре се знае, е забранен за жени, нито лесно се излиза – защото момичето, с което трябва да се излезе от последното стихотворение, е куцо.
Котката на корицата обаче е хубава и примамва тази книга да се прочете, а после да се търси – какво да ни спаси. Както казва жената от „Котка в дъжда“ на Хемингуей – „Ако не мога да имам дълга коса и да ми бъде весело, поне мога да имам котка.“
1.
Изглежда безнадеждно да се намери спасение в тази стихосбирка, докато не се осъзнае, че човешкото същество е толкова сензитивно, че в себе си може да носи всичко онова, което е наоколо – съдби и болки, небеса и спомени, хора и живот – също като котката на корицата, да успява да оживее в тази жестокост и да бъде всемир на изгубеното, да успява да прави малки неща за голямо разцъфтяване, да знае всичко – включително и теоретичната мисъл, че хартията, която ни спасява, е хартията, която убива.
В тези тъжни тропици спасението е в цялостното отразяване на небето и земята в отделния човек, в който не живее само собствената му същност – а всичко – миналото и сегашното, небето с небесните му същества, забраните и догмите, книгите на други с техните Франкенщайновци, живите и мъртвите, различните видове хващания за ръка в различни градове, по различни улици, сред различни разговори и вечерни разходки, силата да приема и живее и след какво ли не, ежедневието, войните по всички посоки и от всички времена заедно с последствията от тях, реалното като бастун и нереалното като реалити формата, плащането на сметките, плюс – баби, майки, бащи, любими, бедни, богати, мравките, дребните въпроси и едрите щрихи – всичко. И собствените Франкенщайновци, които показват какво иска този човек, който носи толкова много неща:
щях да те сглобя отново
и да кажа: „Стани и ходи!“
И ела при мен, за да те прегърна („Аз, Франкенщайн“)
Към всичко това не трябва да се пропуска и способността, за която пише в „Среща по време на локдаун“ – „Умът ми постоянно / поправя видяното“. И да се поправя, без да се мисли за степента на реалност.
Заглавието на стихосбирката „Квартална антропология“ дори не се опитва да създаде баланс между тези бездни. Невъзможно е да се очертае параметър на наблюдението – светът постоянно се разширява нагоре към небето или надолу под земята, не може да се огради с вода някакъв остров, някаква местна софийска Самоа. Напротив – невиждано всички се превръщат в чужденци, над всички тегне „въпросът за другия“. Всичко може да се разруши, дори само с едно стихотворение като първото от цикъла „Женският пазар“, в което се преплитат етноси, кулинарни традиции, езици, имена, държави – категорични знаци на различни войни, които са си прогонили хората. В друго стихотворение стихосбирката казва „няма как“, но това „няма как“ може да се каже за много неща, като например и за това, че
Човек преставал да мисли за смисъла,
Ако е свикнал с мира.
Затова стихосбирката си има друга схема, с която да се справи с напрежението в кварталното антропологическо познание – разчленява, разделя на части, от които се изобретяват взривяващите мисълта синекдохи и се задейства тяхното „едновременно съвместно разбиране“. Глобалното прониква в малкото на квартала, но не през езика на статистиката или публицистиката, а все чрез нова и нова синекдоха – чрез нещо, което е като синекдоха на синекдохата. Книгата прави двойна синекдоха като първата е пространствена и бележи квартала, града, държава, света, а втората е човешката, тази, която може да представи всичко чрез ръка, поглед, походка, бастун, покупка, снимка, дребен разговор, котка. Затова много от стихотворенията нямат сюжет, а само отделен отрязък, нещо малко, което обаче носи цялата ситуация. Човекът е синекдоха на човечеството – но не само, той е синекдоха и на Бог – оттам идва и ефектът на пеперудата.
2.
В този принцип – най-голямото цяло, което може да представи всичко останало, е отделният човек. Глобалното непрекъснато присъства, но никога не навлиза като абстракция. То преминава през човешкото тяло, през паметта и всекидневието. Войната достига до морето като „парчета от дронове“ и „спасителна жилетка от потънал кораб“, докато „една ръка опипва водата – търси тялото си“ („Все по-близо“). По същия начин изкуственият интелект, туризмът, инфлацията, обезлюдяването, старостта, социалната изолация никога не са теми сами по себе си. Те винаги се разкриват чрез нечий живот, и още по-тежко – чрез друг нечий живот, който го е видял.
Истинската антропология на книгата не е описание на човешката уязвимост, а на човешката вместимост – на това, което може да се понесе. Тъкмо поради това първоначалното усещане за безнадеждност постепенно се оказва привидно. Лирическият човек е толкова чувствителен, че носи в себе си повече, отколкото би могло да се очаква. Затова котката върху корицата не е само художествен детайл. Тя се превръща в символ на тази необикновена способност да оцеляваш в свят, който непрекъснато се разпада, без самият ти да преставаш да бъдеш дом за неговите изгубени смисли.
Но на фона на всичко това – през цялата стихосбирка, изпълнена с обикновени герои, има един, който се движи призрачно-ангелски през страница-две и се появява синекдохално, за да го видим в собствения му ръст в най-хубавото стихотворение -„В едри щрихи“, което можеше да се казва и така, както започва, и както ще бъде запомнено от читателите:
Беше красив като часовникова кула.
3.
В стихосбирката на Кристин Димитрова особено място е отредено на – църквите, които се появяват в поне три стихотворения, и на ръцете, които повдигат въпроси и тревожност още от първите стихотворения. Първо в „Опора“, а после и в „Моля те“, ръцете се появяват (появяват ли се?) като създават един вид надсловесно място в текста – в първото стихотворение ръката прави празно място за нещо, но не се знае дали него го има, или е просто празно място, а във второто, защото не се знае дали ръката наистина е гореща, както се казва – „Горещо е/ ръката ти е гореща“, в един контекст, който по-скоро обаче казва друго. И тези два въпроса – има ли ръка и ръката гореща ли е – през цялото време държат четенето за гърлото.
Особено място в книгата има и общата способност да вплетеш собствената си болка с голямата болка на света и на човечеството („Нали сме заедно пред касата,/ пред голямата каса.“ – („Произшествие в магазина“) – и така, ако се успее, да си помогнем, или поне да си научим имената.
В „Приказки от метрото“ става нещо по-страшно от това, което се случва в знаменития монолог на Жан Кокто „Човешкият глас“, в който на сцената присъства само една героиня, наречена просто Тя (Elle), никой не знае името й, не се вижда тя с кого разговаря, зрителят чува само половината телефонен разговор, телефонът се превръща почти в трети герой на пиесата – посредник, който постоянно прекъсва и изкривява думите, подчертавайки невъзможността за истинско общуване. Кристин Димитрова прави друго продължение – сред толкова много телефони, телефонът, чийто номер е изписан, не само че не е на любим, но и не е на никого:
Табела в метрото:
„телефон за спешни случаи“,
„изчакайте“,
„говорете“.
Не знам защо, но не мисля, че искате да ме чуете.
(„Приказки от метрото“, „Докато се прибираше у дома“)
И в това стихотворение възможността човешкият глас да говори е инсталирана и възможна, но това, което човекът носи в себе си е непосилно да се изрази чрез човешкия глас. По-добре е да не се казва и да не се чува.
Особено интересни в книгата са циклите „Приказки от метрото“, „Женският пазар“ и „Екология“ – те въобще не отговарят на темите си, но на фона на темите им изгряват други истини. В „Женският пазар“ – „едни все едно са в чужбина, / други все едно са си у дома“ с цялата настръхваща трагичност на повтарящото се „все едно“, както и с продължаващата скрита сюжетност за жените, която започва от темата за забраната в първото стихотворение, и която тук е може би единственото нещо, което все пак си връща името и има име. В „Екология“ – точно обратното – „често не остава време/ да се попитаме за името“.
4.
Две от стихотворенията в книгата може би не случайно насочват към други. Първото – „Смъртта на политика“, напомня за „Влюбване в диктатора“ на Пламен Дойнов. То е и стихотворението, което вкарва за трети път в стихосбирката сакралното пространство на църквата – и за трети път то не е сакрално. Ако в „Свещена музика, детски спомен“ някой се опитва да надникне отдолу нагоре зад олтара, а в „Моля те“ погледът е по хоризонта, на който трептят пламъчетата на свещите, то в „Смъртта на политика“ погледът е отгоре надолу, вече много по-високо от погледа на дете – и не иска да наднича и влиза там – „небето трудно прониква през стъклописите – / предпочита да изчака навън“.
На Пламен-Дойновите герои приличат героите от „Смъртта на политика“, които преиграват във високите тонови, и тези, които са „лица, свикнали/ да се надвесват над другите“. Стихотворението е част и от друга парадигма – тази, която събира различните видове ръце. Тук ръката е на покойника, казва се „той не може и да ги държи отговорни, но те/ са свикнали да му ближат ръката“.
Второто стихотворение, което отпраща към друго, е „Историята“. В него светът е бързо изброен, също както е бързо изброен и в „Небрежният ангел“ на Константин Павлов. При Кристин Димитрова – „капризи, травми, бяс, амбиции,/ ламтеж за вечност, пирамиди,/ генерали, кални армии/ и армии от кал“. При Константин Павлов „Хеопсови пирамиди/ Китайски стобори./Вавилонски строежи./Световни войни./ (Кръв./ Скелети./ Гримаси./ Вой.)/ Потно безсмъртие!/ Кървава слава!/ Светци канибали!/ Озъбени идоли!“
При Константин Павлов обаче –
А Небрежният ангел?
Минал.
Драснал с копито.
И оставил вовеки следа.
При Кристин Димитрова –
Титани крачат с глинени нозе
и стъпват по главите на живущите.
Но да се върнем към ръцете и да ги съберем.
Ръцете в книгата на Кристин Димитрова не са мотив, те са образна система, която организира цялото произведение. В първото стихотворение „Свещена музика, детски спомен“ една костелива ръка дърпа ухото на момичето, което се опитва да надникне зад олтара, защото е забранено жени да надничат там. Във второто стихотворение „Опора“ – „Празната ми ръка ми напомня/ къде все още е неговата.“, от една страна, оставя празно място за безплътния образ на ангела, но от друга, тук отново има забрани – „първо ми забрани/ да говоря с него. После ми забрани/ да го виждам.“ Най-важно обаче е стихотворението „Моля те“ – то може да се приеме за централно, защото освен парадигмата за ръката, то придвижва и парадигмата за църквата – случва се в църква. Заглавието „Моля те“ не е насочено към Бог и не е молитва. Молитвите в това майсторско стихотворение са „ безгласни“ и са „чужди молитви“, на другите, които също са донесли в църквата тежките си новини. Стихотворението не може да се преразкаже – поради пространствената игра на виждане-невиждане, поради разплакване, поради светлина – но най-важното му изречение е „Ръката ти е гореща.“ Гореща ли е обаче ръката – към която е заглавийното „Моля те“ и другото „Моля те“, което затваря стихотворението с “Моля те, / не отивай там.“
Срещат ли се в църквата на тази книга любовната и социалната поезия – по един и същи начин?
В стихосбирката има и други ръце – като например тази, с която маха човечето от светофара, или ги има с това, че ги няма – като в стихотворението „Зов за избавление“, в което „една ръкавица се държеше/ за железата на уличната шахта/ и молеше за свободата. Ръката беше по-умна от нея/ и я беше оставила“, има и ръце, които са грамадни метафорични хиперболи – като в „Усмивка от екраните“ – „Живеем в чужди ръце/ и мислим пръстите им за сгради, дланите им за паркове“. Има я и вече споменатата ръка от „Все по-близо“ – „една ръка опипва водата – търси тялото си.“ – разкъсаната невъзможна синекдоха.
Ако се броят светските събития от „Светските събития на баба ми“, то погребенията в тази книга стават много. Стихотворенията й знаят как да кажат „гореща ръка“ – а това да се усети като ледена ръка, и това усещане да се пренася от ръка на ръка и от стихотворение на стихотворение – с променлива температура. Поне два пъти в книгата обаче се среща и „хванати за ръце“ – стоим, хванати за ръце или вървим, хванати за ръце – а малко хора могат да се похвалят, че някой е стоплял ледените им ръце с ръцете си.
В едно от стихотворенията от цикъла „Женският пазар“ се говори за Сократ, което подсеща и за друго – как в диалога „Федон“, преди смъртта си Сократ дълго обяснявал на най-обичаните си ученици, че душата е безсмъртна, създал философия за това, казал им – че няма да могат да го погребат, защото той вече ще бъде друго – накрая обаче приятелите му просто плачат – и нищо не ги интересува, никаква философия, никакви доказателства и аргументи.
5.
Стихосбирката е много тъжна, тя е плач и жестока болка, даже и ако няколко пъти се прочете жизнерадостното стихотворение „Промяна на обстоятелствата“. Но философията й е толкова силна, колкото е тази на Сократ за безсмъртието на душата. И още повече, защото безсмъртието е за цялото – и за душата, и за тялото, с които се представяме ту тук, ту на небето. Не стига че има толкова много погребения, но и едни от големите мотиви са свързани с пазара, магазина и касата – една баба не е приготвила парите, за да си плати сметката, но друга ги е приготвила.
Антропологията на Кристин Димитрова е свещена – тя включва и това, че ако си познавал някой жив, не може да кажеш, че е мъртъв:
„После лекарят установи,
Липсата на пулс,
Но аз не посмях, защото
го познавах по-жив.“
(„Пощенска кутия“)
Жив не е прилагателно, което да носи степенуване, но това „по-жив“ разтваря границите между смъртта и живота.
В стихосбирката на Кристин Димитрова отсъстващият човек продължава да съществува на пръв поглед чрез ръка, дреха, миризма, рецепта, снимка, автомобил, почерк или празно място – като празното място за ангела, но на втори поглед отсъстващият човек продължава да съществува заради присъстващия човек, който има тази способност да направи място, и така да създаде от мъртвото – живо, от студеното – горещо, от безплътното – присъствие, от историите, разказани на котките, поради липсата на друг – стихотворения. На едно ниво не си знаем имената, но на друго стихотворенията на един стават стихотворения на друг, който може да се вгради в тяхната интерпретация и на свой ред да изживее, а след това да трябва да си плати за преживяното.
6.
Една от важните черти на тази стихосбирка е постоянното наблюдение на словото, но не като спасително писане и избавление – а напротив – редовете се наблюдават с недоверие и авторът си дава сметка за тях. Във „Вечността на словото“ се констатира, че заради писането са умрели дървета. В „Състезание“ езиковата игра между детето и бабата „- А ти си писалката, която пише с шипков мармалад.“, бързо се поставя на мястото му – „сред изпращачите“. В „Ние като метафора“ деметафоризацията на света – „птиците са си птици“ – не е отказ от поезията, а казва, че другият не съществува само за да означава нещо за нас.
Все ни мързи
да забележим, че и друг
освен нас
наистина съществува.
Този вътрешен процес е даден още по-силно в стихотворението „Ще се видим на празния лист“, в което отношението между пишещия и хартията е и надлъгване – че това, което пишеш, не е това, което знаеш, че е. Стихотворението е самата методогия, по която е направена цялата книга – всички онези неща, които антропологията ще отдаде на внимателното наблюдение, на прецизното забелязване, но часовникарят ще знае какво е –
Накъдето и да дълбая обаче,
стигам до теб.
***
В крайна сметка, ако на нещо може да се разчита, и ако в нещо може да се вярва – това не е литературата, а ръката – тя е тази, която от отсъствието създава форма за присъствие, която дава топлина – и съответно – живот, тя е тази, която пише. Над всички тези ръце в текста – е имало и друга ръка. Празното място в „Опора“ може и да не е за ангел, но тя със сигурност е за поезия, от която имат нужда всички празни места. Страшно е, че от всяко стихотворение може да изскочи погребение, но животът е такъв – може да умреш всякак, от старост, болест, война, глад, отвръщение – те всички са тук, можеш да умреш и неразбираемо. Затова в третото стихотворение от цикъла „Екология“ тази книга дава ясна формула:
„Ако случайно обичате нещо,
обичайте го сега.“
