„Чисто вдъхновение“, „толкова нужна глътка въздух“, „невероятен Павел Койчев“, „ирония, закачка, гротеска, любов, възхвала“ – това са част от реакциите за изложбата „Четирите елемента“ на Павел Койчев в Софийската градска художествена галерия (до 8 ноември 2026).
Изложбата очевидно се харесва. Хората я снимат, споделят, разпознават образите и сюжетите. Това само по себе си е важно. Съвременното изкуство няма задължение да бъде трудно, нито достъпността е недостатък.
Фигурите на Павел Койчев имат способността да бъдат разпознати веднага и едновременно с това да не бъдат съвсем реалистични. Човешкото тяло е деформирано, увеличено, понякога тромаво, понякога почти безтегловно. То запазва жеста, движението, отношението към другото тяло и към пространството, в което е поставено. Именно затова може да бъде едновременно конкретно и обобщено. Тази условност позволява на фигурите на Павел Койчев лесно да напускат всекидневното и да влизат в територията на мита и приказката.
В изложбата „Четирите елемента“ фигурите обаче не са сами. За всяка от четирите стихии, за които става дума, е изградена собствена среда. Например скулптурите са поставени сред истинска вода, готови предмети, фотографски изображения, огледала, разнородни материали и конструкции. Това е съществено уточнение, защото изложбата не може да бъде разглеждана само като представяне на скулптури на Павел Койчев. Средата, изградена за тях в пространството на галерията е част от произведението.
Краткият филм, който се прожектира в изложбата, също е важен в това отношение. Той е без звук и не можем да знаем какво точно обсъждат Павел Койчев и кураторът Иво Милев, нито кой предлага конкретните решения. Но виждаме, че работят заедно по подготовката, а изложбата очевидно се ражда в диалог между художника и куратора.
Кураторската концепция на Иво Милев, заявена при входа на изложбата, поставя висока летва пред изложбения резултат. Тя не се изчерпва с идеята за четирите природни елемента, а тръгва от разбирането за творчеството на Койчев, в което най-важна е формата – „формообразуването, създаване и преобразуване, метаморфозирането“. Форма, която не се мисли като крайно състояние, а е момент, в който нещо подвижно става видимо, „временно равновесие на сили“, казва кураторът. В този контекст идват и четирите елемента като „идеи за огън, вода, земя и въздух, които търсят форми, за да се проявят“. Светът според Милев се крепи върху това крехко равновесие и вътрешна динамика.
Заглавието на кураторския текст – „Създадено от Павел Койчев. Фрагмент от един хуманистичен манифест“, разширява тази заявка. Създаденото от Койчев се вижда и разбира като част от един продължаващ хуманистичен манифест. В текста си Иво Милев го свързва с човешкото въображение и акта на творчеството, със способността на изкуството да „оживява, без да имитира живот“, със съчувствието към създадените от Койчев същества. Но какво точно манифестира изложбата? И доколко заявената хуманистична идея намира художествен израз в самата изложба?
Оттук експозицията може да бъде гледана през отношенията между форма, среда и преобразуване. За всеки от четирите елемента е изградена пространствена ситуация, в която скулптурата непрекъснато се среща с нещо, което не е скулптура. Въпросът е какво се случва при тази среща.
Например, при „Вода“ това е особено видимо. В басейна има вода, в нея е поставена истинска гумена лодка, а в лодката са наредени плоски фотографски изображения на животни. Лодката е дърпана от огромната бяла фигура на Койчев. Асоциацията с Потопа и Ноевия ковчег идва в съзнанието веднага. Но съвременната надуваема лодка нарушава очакваната иконография на ковчега. Тя среща древния сюжет с предмет от настоящето и отваря възможност за асоциации със спасяване, бедствие и преселение.
Сцената обаче не е изградена с единен пластически език. Човекът е скулптурно преобразено тяло, лодката е реален предмет, водата присъства като самата себе си, животните са изображения. Това събиране на различни реалности е интересно, но фотографските изображения на животните правят разказа и буквален. За да разберем, че това е Ноевият ковчег, получаваме и готовия знак „животни“. Те не са преобразени по начина, по който е преобразено човешкото тяло. Те просто показват животните, които трябва да бъдат там.
При „Огън“ белите фигури са събрани около център, към който обръщат телата и протягат ръцете си. Самото им поведение поражда смисли и представата за огън и топлина. Но в центъра на сцената е поставено плоско фотографско изображение на горящи дърва. Огънят по природа е движение и непрекъсната промяна, а сега е фиксиран като неподвижен образ.
В същото време огледалните повърхности правят точно обратното с фигурите. Те ги удвояват, разместват ги, превръщат обемното тяло в отражение и променят пространството според положението на зрителя, включвайки го в сцената. В една и съща част на изложбата има две различни решения. Фотографският огън назовава това, което трябва да видим. Огледалото действително преобразува видимото. Фигурите вече са създали представата за огъня чрез поведението си, а фотографското изображение по-скоро потвърждава онова, което сме разбрали, вместо да отваря нова възможност за прочит.
При „Въздух“ решението е различно. Над зрителя е окачена конструкция от пръти, връзки и прозрачна мембрана, в която човешкото тяло е включено като част от летателен апарат. Изборът на осветление обаче затруднява разчитането на тази част и едва при внимателно вглеждане се вижда, че човекът не лети нагоре, а е насочен надолу. Така образът остава между пòлета и падането. Асоциацията с Икар е възможна заради тази двойственост, но не е необходима, за да работи сцената „Въздух“.
Въздухът не можем да покажем чрез готово изображение, но той става видим чрез движението на тялото в него и чрез напрежението между конструкцията, която предполага полет, гравитацията, която обръща тялото надолу. Тук идеята на Милев за формата като временно равновесие между сили е получила най-пряко визуално решение. Полетът и падането съществуват едновременно.
При „Земя“ отношенията между форма и среда са други. Белите фигури на Койчев са в движение. Те жънат, копаят, носят, съществуват сред животни. Около тях е построена цялостна пейзажна среда: огромно фотографско небе с облаци, фотографски ствол, изрязани клони с листа и жълъди, жито, форми на почвата.
Тук художествените средства са много и са материално различни, но повечето от тях водят в една посока. Жънещата фигура вече поражда представата за жътва, а житото я потвърждава. Работещите тела говорят за обработването на земята, а почвата го показва отново. Дървото, листата и небето завършват разпознаваемия образ на природната среда. Така различните материали не водят до различни значения, а се натрупват, за да направят едно значение все по-недвусмислено и ясно.
Точно тук според мен се появява един от съществените проблеми на изложбата – използваните фотографски изображения. Не защото фотографията няма място в подобна среда, а заради начина, по който е била използвана. Фотографският образ в експозицията не придобива собствено значение. Той е увеличен, изрязан е по контур и използван като заместител на предмета, който трябва да бъде разпознат: животно, огън, дърво, жито, небе.
Това особено ясно проличава в съпоставката с пластиките на Койчев. Неговите фигури преобразуват човешкото тяло, извеждат до жест, състояние, движение, а не го описват. Фотографските изображения действат по обратния начин. Те връщат погледа към готовия вид на нещото. В резултат сложното пластическо присъствие на фигурите попада в среда, която не го развива, а го обяснява.
По принцип сериозната идея не изисква непременно сложен художествен език. Простотата може да даде изключително сложен художествен резултат. Но съществува граница между простота и опростяване. Простотата може да концентрира образа, без да изчерпва възможните му значения. Опростяването предварително организира тези значения, за да бъдат разпознати лесно. Именно около тази граница се движи „Четирите елемента“.
Тъкмо тук възниква противоречие със собствената кураторска концепция. Милев говори за „формообразуване, създаване и преобразуване, метаморфозирането“, за формата като временно състояние и равновесие на сили, но част от изложбените решения не преобразуват, а фиксират формата. Дървото изглежда като дърво, огънят като огън, животното като животно, житото като жито. Вместо елементът да „търси форма, за да се прояви“, той получава готово изображение, което определя как трябва да бъде разпознат от зрителя.
В този смисъл изпълнението на идеята следва кураторската концепция като структура, но не достига нейната амбиция.
Има и друго разминаване. В текста на Милев елементите са „противоречиви, изключващи се една друга“, формите им могат да бъдат разрушени и да се превърнат в стихии, а равновесието, което запазва света, е „крехко“. В самата изложба разрушителната възможност на стихиите се усеща слабо. Потопът е почти приказен, огънят събира хората, земята е плодородна. При „Въздух“ движението надолу внася по-ясно усещане за опасност и нарушено равновесие. Светът на изложбата като цяло е по-примирен от света, описан в кураторския текст.
Същото се отнася и до финалната идея за необходимостта да живеем „в свят на сътрудничество“. Изложбата показва човека сред животни, природа и стихии и позволява подобен прочит. Но до понятието за сътрудничество ни отвежда текстът. В този смисъл кураторският текст на места не просто отваря прочит към изложбата, а и разкрива смислите, които визуалното решение не е извършило докрай.
Лесната разпознаваемост на „Четирите елемента“ не е сама по себе си проблем. Въпросът е какво се случва след нея. След като разпознаем Потопа, огъня, земята или полета и падането, започва ли образът да се изплъзва от първото си значение? Това е постигнато на места, но на други, изложбата сякаш се задоволява с удоволствието, че сме разпознали правилно.
Снимки: Анжела Данева
