Публичната среда е странна територия. Всички я ползваме, всички имаме усещане, че ни принадлежи, но дори когато формално знаем кой взима решенията за нея, рядко разбираме как тези решения са обмислени, защитени и поети като отговорност. Кой допуска едно произведение в публичното пространство и кой го отхвърля. По какви критерии. Кой обяснява защо точно това произведение трябва да остане временно или завинаги там. Кой носи отговорност за поддръжката му след това. И може би най-важното: как обществото започва да вярва, че едно решение е взето не случайно, не по приятелска линия, и не единствено като административен акт, а с мисъл за мястото.
Тези въпроси се появиха у мен, посещавайки изложбата „Монументална природа“ на Хенри Мур в Kew Gardens в Лондон (от 9 май 2026 до 31 януари 2027 г.), която е превръща градината в маршрут за бавно гледане. Скулптурата на Мур е вдъхновена от природните дадености, стои естествено в градината като променя начина, по който човек вижда дърветата, тревата и небето. Скулптурите се появяват постепенно, като срещи в пейзажа. Именно така публичното изкуство започва да работи като преживяване.
Друг пример, който повдига подобни мисли, е Canary Wharf в Лондон, където изкуството е вписано в начина, по който функционира цялата градска среда. Някои произведения там са постоянно изложени, други са временно поставени. Но човек разбира, че тези намеси не са случайни. Зад тях има визия и устойчиви културни навици за мястото. Давам тези два примера, защото и в двата случая срещата с изкуството е мислена, организирана и поддържана. Kew е институционална среда, в която влизаш с билет или членство. Canary Wharf е публично достъпно място, където срещата с изкуството също не е оставена на случайността.
Не става дума само за финансово изражение. Не че парите нямат значение, но сами по себе си те не правят култура. Въпросът е защо у нас все още трудно се приема, че изкуството може да бъде инструмент за престиж, за идентичност, за градска чувствителност. Всичко това се нарича културно визионерство и мениджърска далновидност, в по-сложен смисъл, при който една институция или един собственик на публична среда разбира, че културата е начин да направиш мястото разпознаваемо и обичано от хората, които го населяват. В България проблемът не е, че няма художници или финансови средства. Не е и че няма комисии, програми, експертни органи. Има ги. Но самото им наличие не е достатъчно. Въпросът е защо въпреки това резултатът рядко създава обществено доверие и усещане, че средата е обмислена, защитена и управлявана с грижа.
Произведението „Водна паша“ на Павел Койчев в Южния парк в София е един добър пример и е особено важен, защото е свързан с паркова среда и показва, че у нас има силен авторски почерк, но той не се превръща автоматично в политика за публична среда. Но дали подобни произведения не се приемат у нас като паркова атракция или като облагородяване, вместо като част от по-дълга културна политика? В случая водата за произведението е условие за образа. Пастирът и стадото не са поставени в тревата, а вървят по повърхността на водното огледало и точно затова композицията остава в паметта.
Други случаи и намеси в публичното пространство у нас са по-сложни. „Бронзовата къща“ на Пламен Деянофф беше поставена на мястото на бившия мавзолей, пред Националната галерия. На това място всяка намеса се чете през въпроса какво е било, какво е разрушено, какво не е изговорено, какво искаме да сложим на негово място. Затова произведението не беше посрещнато само като художествен обект, а като решение, взето от името на всички. То веднага попада в поле на подозрение. Защо точно това? Защо точно там? Кой реши? Колко струва? Какво означава? Тези въпроси не са за пренебрегване. Много често хората, които взимат решенията или ги защитават публично, включително представители на институциите, на художествената и на изкуствоведската общност, реагират раздразнено на общественото недоверие. Казват си: хората не разбират. Това понякога е вярно, но не е достатъчно. Защото хората може да не разбират конкретен визуален език, но много добре усещат, когато нямат доверие в процеса. А у нас за съжаление това недоверие е трупано дълго. Не започва нито с „Бронзовата къща“, нито с „Един човек“, нито с който и да е отделен проект. То идва от години на непрозрачни решения, лоша поддръжка, формални конкурси и публични пространства, които често изглеждат изоставени след тържественото откриване.
„Един човек“ на Венелин Шурелов беше друг опит за същото място. Вече не класическа скулптура, а технологична фигура, интерактивна инсталация, градско тяло от конструкция и екрани. След това дойде проектът на Красимир Терзиев „Между миналото, което е на път да се случи, и бъдещето, което вече е било“. Самото заглавие носи усещане за място, което не може да приключи с миналото си. И в тези случаи става дума не просто за поставяне на произведение, а за опит да се работи с място, което носи памет, конфликт и обществена чувствителност.
По-същественият проблем е, че у нас има комисии, които избират, но няма система, която да превръща избора в доверие. Комисията може да е добра. Процедурата може да е формално спазена. Художникът може да е значим. И пак да не се получи, защото публичното изкуство е работа с доверие в процедурата. Не е достатъчно да кажеш: това е експертно избрано. Трябва да обясниш и да защитиш защо е избрано.
Лесно е и да се каже, че публиката не пази и няма навик да се отнася внимателно към произведенията в общата среда. Понякога това е вярно. Но отношението към публичното изкуство не възниква само. То се създава с обяснение, с видима грижа, с поддръжка, с повторение, с усещане, че произведението не е случайно оставено там, а принадлежи на мястото. Когато самата среда дълго е била неглижирана, трудно можем да очакваме от публиката автоматично доверие и културен рефлекс.
Затова въпросът не е само дали българската публика харесва съвременното изкуство. Това е твърде лесен въпрос. По-трудният е дали българските институции умеят да създават доверие към решенията си за публичната среда. Доверието започва преди поставянето, с ясно задание, публичен разговор, предварително обявени критерии, аргументи за избора на терен, видима комисия и уважение към несъгласието.
Визионерството не е просто да поканиш голямо име или да избереш силен проект. То е да предвидиш как този проект ще живее след откриването. Как ще бъде приет, оспорен, разбран, поддържан. Как ще стане част от паметта на мястото. Мениджърската далновидност също не е само бюджет и срокове. Тя е способност да разбираш и да гледаш на културата като дълъг процес. Като нещо, което изгражда доверие с повторение, с последователност, с уважение към детайла.
Може би затова Лондон е полезен като провокация, защото показва как традицията в културата може да добавя стойност към градската среда, към образа на мястото и към начина, по който хората го обитават.
У нас все още трудно се приема, че всяка намеса навън трябва да бъде художествено защитена и обществено подготвена. Градът помни лошите решения, изоставените обекти, внезапните жестове и политическите употреби. Затова всяко ново произведение влиза в памет, която не е само негова. Може би задачата е точно тази: да се създадат условия за среща, в която обществото вижда не само автор и произведение, но и грижа за начина, по който това произведение ще живее в града. Тогава публичното изкуство ще стане част от общия живот, а не предмет забравен някъде навън.
