За постановка на Явор Гърдев „Вакханки“ в Епидавъра и за книга на Николай Гочев „Героини – Жената и женствеността в античната литература“
През април 2026 г. в малко студио зад гробницата на Батенберг записахме разговор между Явор Гърдев и Николай Гочев. Конкретната тема беше Агава – тиванката обзета от опустошителна лудост. Поводът – за Явор Гърдев – предстоящата постановка на „Вакханки“ в Епидавъра, за Николай Гочев – предстоящата му книга „Героини – Жената и женствеността в античната литература“.
Както ще видите разговорът е изключително концентриран, богат с пластове от концепции и идеи. Среща на умове, които са в пика на едно дълго и комплексно, целенасочено мислене. Текстът от записа е само леко пометен, минимално редактиран, с пояснения на някои термини в скоба и пресяване на разговорните частици. (Всички пояснения на термини и чужди думи в скоби са на Калина Гарелова).
Чуйте разговора тук.
Калина Гарелова
Здравейте! Днес сме с Николай Гочев и с Явор Гърдев. Ще говорим за една много особена героиня, сполетяна от опустошителна лудост – Агава. Николай, в твоята книга “Трагедията” ти даваш кратки преразкази на всички трагедии. Можеш ли накратко да ни разкажеш за Агава?
Николай Гочев
Ако става въпрос за разказ на литературно произведение, ние казваме, че Агава е героиня в Еврипидовата трагедия “Вакханки”. Какво се случва във “Вакханки”? Дионис, който е скитал по целия свят, за да разпространява религията на негово име, а може би и в известна степен преследван от Хера, която го мрази, тъй като е син на нейна съперница, пристига в Тива, за да обяви, че е бог, тъй като знае, че някъде не го признават за бог. И е посрещнат от Тирезий и от дядо си Кадъм, които го приветстват. Те са с тирсове (религиозни жезли, символ и атрибут на Дионис и на спътниците му, менади и сатири б. ред.), те са облечени така, сякаш ще вакханкстват, макар че са стари мъже и си говорят един на друг: “Ние сме стари, обаче той е бог. Ние ще го посрещнем както подобава.” Но се оказва, че дъщерите на Кадъм не признават Дионис и затова той им изпратил лудост и ги е принудил да излязат от града, да отидат на Китерон, тамошната планина и, както ще се види впоследствие, да беснеят, което е лошо, а не е добре. Те трябва да беснеят и да извършат страшни неща, за които естествено после ще съжаляват, за да разберат, че човек не може да се съпротивлява на бога. Но те смятат, че Дионис не е бог. По същия начин и Пентей, който е внук на Кадъм от, от Агава, смята, че Дионис не е бог, че тези ритуали са вредни, че те трябва да бъдат прекратени.
От време на време казва, че те са варварски и следователно са нещо лошо, защото самият Дионис идва от Изток. Макар че е роден в Тива, той е отишъл на Изток, обикалял е света и сега идва от Азия заедно със своя свита от вакханки, които също са азиатки. Тоест тук имаме едно силно варварско присъствие.
И те се срещат, Дионис и Пентей. Пентей казва, че ще арестува и ще хвърли в затвора тези жени, които сега са излезли, напуснали са домовете, оставили са становете, както би трябвало да стоят и да тъкат, и са отишли да правят кой знае какво. Може би, казва той, се отдават на Афродита, а не на Дионис. Когато Пентей се среща с Дионис, той се представя по-скоро за жрец на религията, отколкото за самия бог. Разговаря с него, оскърбява Кадъм и Тирезий за това, че са си загубили ума. Хвърля Дионис в затвора, но той по чудесен начин излиза от затвора и приканва Пентей да отидат двамата да видят все пак какви са тези ритуали, толкова опасни, които Пентей иска да забрани. Накарва го да се облече в женски дрехи. Тук се казва, че Пентей вече някак си губи ума, щом е съгласен да се облече в женски дрехи. И те отиват на Китерон, за да шпионират отдалеч, да видят какво правят тези жени. Виждат сестрите Агава, Ино и Автоноя. (На всички тях са им се случили и ще им се случат страшни нещастия.) И когато те се извръщат и виждат Пентей, загубват ума си под влияние на божеството. Започват да мислят, че той е див звяр, нахвърлят се срещу него. Той се изкачва на един бор. Те изтръгват бора с корени. Значи тук това е невероятната сила на вакханките. Те са силни не като хора и не като жени, защото бог им дава тази сила. Той им дава възможност да правят чудеса. И тогава те се нахвърлят върху Пентей и лично майка му Агава го разкъсва, смятайки, че това е един лъв. Занася главата му след това в града, показва я на баща си Кадъм и казва: “Ето, виж каква плячка си донесох.” И Кадъм казва: “Уви уви, дъще, това е едно ужасно нещастие.” След това тя идва на себе си, както често става в трагедията. Някой полудява, после идва на себе си и разбира какво е станало. И Дионис вече като deus ex machina вече изведнъж казва: “Сега видяхте ли какво се случи? Това е, защото не признавате, че аз съм бог. Аз съм такъв. Всички ще напуснете Тива и ще ви се случи това и това.”
Така че имаме трагедия в същинския смисъл на думата, огромно нещастие на някой, който си е позволил да не зачита божество и затова е и пострадал по този начин. Та общо взето Вакханки е това. Сега вече оттук нататък човек размишлява за тези неща.
Калина Гарелова
Да, аз имам купища въпроси. Обаче исках да питам Явор Гърдев, който поставя “Вакханки” в Епидавъра. Искаш ли да добавиш нещо към този преразказ?
Явор Гърдев
Хубаво е може би да се спомене че има и аналогични нещастия в зоната на нещастията, които сполетяват другите сестри. Например това, което се случва на Актеон, който е син на Автоноя. То също е друг вид спарагмос (ритуално разкъсване), така да се каже, осъществен по друг начин. То се случва в резултат на това, че кучетата на самия Актеон не могат да различат господаря си, когато той се превръща в елен и го разкъсват. Това разкъсване по време на лудостта, по време на тази мания, е много характерен белег, който маркира една крайност, която мен ме интересува в интерпретацията на гръцката драма най-вече и най-вече на тази именно трагедия “Вакханки”. И този интерес се състои в това къде е границата между Аполон и Дионис, така да се каже, границата на рационалното, култивиращо присъствие на разума и откъде нататък тази граница се прекрачва. И в основата си това е най-важният елемент на култа на Дионис и идеята за посветеност в него, че по някакъв начин посветените са защитени, докато са в състояние на налудност. Докато при другите, които не са посветени или които отричат, докато са в състояние на налудност, това може да доведе до фатални последствия. Каквото и се случва.
Калина Гарелова
Мхм. Тоест, докато ако си посветен, можеш да беснееш, но ако не си посветен, всъщност за тебе има смъртна опасност.
Явор Гърдев
Даже има един израз на старогръцки ὀρθῶς μαίνεσθαι, ако го кажем с еразмово произношение, да лудееш по правилния начин, тоест под защитата на Бога. Тогава ти пак си извън контрол, обаче си в рамки, в които Бог те пази. И общо взето дебатите, които се случват в стасимите (хорови песни, която хорът изпълнява на място в орхестрата, след като е заел позицията си) на тази трагедия, горе-долу за това и говорят. Също така появите на Дионис – не само в човешко лице, ами като един вид свой собствен жрец, първосвещеник, водач или корифей на хора на вакханките – насочват и към това, че има една зона, в която цивилизационният ред е винаги застрашен и този цивилизационен ред в тази гранична зона трябва да се повери на някого. И той се поверява на този Бог чрез процеса на инициация, на някакъв тип посвещение. При положение че това е осъществено, тогава тази лудост е контролирана. Тя е правилна, именно по този начин.
И даже – а мен най-пък вече ме интересува това – метатеатралният елемент в тази трагедия. Това е най-метатеатралната трагедия на античността. Тоест тя се занимава с най-много рефлексия върху самия театър, доколкото и е единствената, в която богът на театъра е действащо лице в пиеса. Той се появява на сцената и така да се каже, може и физически в образа на човек да се приближи до своето тюмеле (олтар на Дионис в древногръцкия театър). В този елемент има нещо, което е много важно за мен. Такъв първичен метатеатрален порив. Такива има при Шекспир в “Хамлет”, да кажем. Театърът разсъждава върху себе си самия или театърът се опитва да осмисли своята собствена функция в обществото. А тя, казват някои последователи на Дионис, вакхически целеустремени хора, преводачи обикновено – примерно тук сещам за Вячеслав Иванов, който е преводачът на Есхил – та именно тази функция е да се лудее правилно.
Това е функцията на театъра според Еврипид, може би. Даже Еврипид си позволява като че ли най-много в тази късна, така да се каже, някои я наричат упадъчна епоха, в която възникват митове, включително за неговия собствен спарагмос (ритуално разкъсване). Нали има вариант за това – ние не можем да кажем дали така се е случило – че той точно така е загинал, че той е бил разкъсан от кучета. Да, във такава вече една ера на упадък на демокрацията, на атинската демокрация, в която този упадък води до екзил (изгнание), до бягане в северните простори, близки на нас, и такъв трагически край, който е сходен с този по някакъв начин – митологизиран или не – изглежда сходен със съдбата на Пентей и Актеон. За Меликерт не знам как стояха нещата, може би ти Николай трябва да разкажеш.
Николай Гочев
Но тук аз да добавя като една бележка под линия, която ще звучи малко смешно, но пък е съвсем в античен дух. Прието е през античността да се мисли, че големите трагици завършват живота си трагично, което, разбира се, трябва да им подхожда. Ето Еврипид, който отива при Архелай в Македония, е разкъсан от кучета. А как умира Есхил? Ами орел изпуска костенурка върху главата му. Да, а Софокъл се задавя със зърно от грозде. Това са някакви нелепи смърти на тези хора, но всъщност трагически.
Явор Гърдев
Трагичната смърт е нелепа по някакъв начин. Тя винаги граничи с нелепото и това я прави трагична. И тук може би е добър момент да влезем в темата за самата Агава, защото тя е по някакъв начин образец за мен на трагическото страдание. Тя е едновременно изключително невинна и изключително виновна, без да знае за това. Това е трагическото страдание, че ти можеш да се объркаш много радикално, без да имаш някаква индивидуална вина, освен изначалната вина на зърната на хюбриса, на възгордяването. И ако приемем че причините, поради които Дионис е отречен в Тива, са тези, възгордяване, даже в един момент някакво родово битово възгордяване, тъй като просто едната от сестрите има божествен потомък, докато другите три – не. И тук има нещо много характерно за родовата логика, че така да се каже възниква вътрешна завист заради тази конкуренция, която отрича това потекло и на базата на това се случва всичко.
Но за мен има и още един интересен момент в тази история, който е също така задвижващ елемент, и това е темата за чуждостта и отчуждението, тъй като Дионис не е чужденец, а е отчужден. И ако премахнем божествения му аспект, което можем, понеже понякога казват, че митовете отразяват – аз сериозно гледам на тази работа – отразяват неща, които могат да бъдат интерпретирани чисто на човешко ниво, има един друг елемент. Че това е човек – ако се откажем от неговото преимущество като бог – който по някакъв начин бива отчужден от собствената си среда чрез непризнаване. Тоест той е нещо като Алкивиад в моя поглед. Човек, който принадлежи на дадена култура, принадлежи на дадено място.
Калина Гарелова
Но я надскача по някакъв начин?
Явор Гърдев
Не, той е принуден да я напусне поради непризнаване. И е принуден поради това непризнаване, пак аналогично на това на Алкивиад, да посети други култури, поради механизма на компенсаторност да стане доминантен в тези други култури, те да станат негова собствена сила и с тях той да се върне в родното си място и да го превземе, така да се каже, да осъществи своето отмъщение в известен план на битово ниво, хайде, не на божествено. Но това е много важно ниво, защото то говори за една много важна динамика и тя е динамиката на варварството и на превъзходството. Гърците са по-интелигентни от всички останали, казва Пентей в един от диалозите, говорейки за варварите, и има предвид, че Дионис пристига от Фригия и въобще темата за Азия, за идването от азиатските предели. Между другото генеалогията на самата Тива е такава. Тя е в известен смисъл финикийска колония. И в това е отразен като че ли един страх, който е много важен. Той е такъв социален страх на античното общество и най-вече на атинското, казват. Защото по един странен психоаналитичен начин всичко, от което се страхуват в Атина, сюжетно се случва в Тива. Тоест тя е все едно, как да кажа, нещо като козел отпущеня (изкупителна жертва). Тива е някакво място, където всичко, от което се страхуваме, трябва да се случи, за да не ни се случи на нас.
В този смисъл култивираното общество, това, което рафинира политическите процеси, установява някакви институции на демокрацията, някакви стабилни неща, които са считани за висока култура, има своя контрапункт в нещо, което е винаги подвластно на дивия импулс, на Дионисовия импулс, на нещо, което е разрушително за тези институции. В този смисъл някои казват – ето сега имахме дискусии в Атина с Йоанна Ремедиаки, с която правим версията на тази пиеса – че това винаги по някакъв начин е било така и че храмовете на божествата, които са от по-изтънчен характер, винаги имат в себе си нещо, което оставя дупка към по-първичните неща. Примерно дупка, в която ще се появи змията отдолу и тази дупка винаги ще я има, и Акрополът ще знае, че се крепи на нещо, което е импулсивно, хтонично, което е базирано на някакъв див импулс, който може всеки миг да се появи и той трябва да бъде усвоен в рамките на това общество, като негов контрапункт, за да не го унищожава всеки път, когато се появи. Тоест то трябва да бъде не култивирано, ами че няма шанс да му се даде достъп, защото като не му се даде достъп, става това, което става с Дионис. Или Алкивиад. Изолираният от Тива събира варварските войски и се връща, за да отмъсти на собствения си град, на който принадлежи.
И това според мен е много важна тема въобще, която е свързана с Балканите и с балканските национализми даже. Защото идеята за другия при разпада, да кажем, на Румелийската отоманска цялост, съществувала така като един продължаващ източен Рим, се базира на този тип разделения, отново напомнящи варвари и елини, които водят до такъв тип травми през войните. И те са свързани именно с това отчуждение, че общо взето общности, които са били с много близък начин на живот и са обитавали градовете заедно, в един момент трябва да се обособят радикално, да изградят своя собствена идентичност и да победят другия като враг.
И според мен този тип травми остават трайни. Те имат белезите си и сега. Тази тяхна трайност говори за това, че по някакъв начин те по-рано са били свързани като жизнен стил, като и когато, разбира се, най-важният белег е било вероизповеданието, за сметка на етническата принадлежност. Тоест те са били много по-малко етнофилетически (с доминация на националния интерес), отколкото са сега. А те сега са секуларни, и етноса излиза като най-важен елемент.
В този смисъл има много психоаналитични нива в тази история, които могат на интерпретативно ниво да бъдат извеждани и според мен са много интересни. И те говорят за нещо така трайно опасно. В този смисъл Вакханки е опасна работа, опасна трагедия.
Идеята за бога на виното, който ходи наляво-надясно и се весели, е, така да се каже, слаба идея. Дионис е много по-важно и много по-силно божество, което е стожер на един цял аспект на живота, и на социалния живот също. На неговата граница фактически, и възможността животът да бъде разрушен изцяло. Според мен тези аспекти на историята, и особено за Агава, защото тя е поводът да се съберем, са много важни, защото тя, пак казвам, за мен е някакво въплъщение на невинността, което се оказва във виновна позиция – класическата трагическа постановка. Тоест това отклоняване от пътя, невъзможността да уцелиш, хамартано (не уцелвам, съгрешавам), за Агава и въобще в целия тивански цикъл всъщност, поколение по поколение, е въплътено по най-кристален начин.
И да, особено важно е да усещаш човека, който е попаднал в режим на вина, да усещаш неговата невинност. Това и Аристотел като че ли не просто го загатва, а го казва, че ако ние не чувстваме аналогия с това, което се случва на героя, ако не го преживяваме по аналогия, не мислим, че то може да се случи по същия невинен начин на нас самите, тоест ние да изпаднем в такъв тип прегрешение, то тогава няма и трагическо чувство, трагическо усещане. Трагическото усещане като че ли стои в това, че ти можеш ей така, абсолютно невинно, без нищо да предприемеш волево, да попаднеш в режим на вина. Кафкиански елемент. Първото, което чувствам, е че съм виновен, дай да разберем за какво.
Николай Гочев
Има такъв размисъл. Аз ще се върна към онази обстановка през 5 и следващия го 4 в. пр. Хр. Има един такъв размисъл в сократическото общество, дали наистина божеството е способно да изпрати лудост на човека ей така за свое удовлетворение или за да изпълни някакви свои планове. Защото обикновено митологията дава знаци в тази посока. За какво се изпраща лудостта? Имаме такива примери, които са стигнали до нас чрез трагедията. Ето например защо Аякс полудява? Аякс полудява, защото той е …
Явор Гърдев
Втората най-любима трагедия.
Николай Гочев
Защото той по някакъв начин се е оказал на пътя на божествата, именно на антитроянските божества, тези, които искат да съсипят Троя. Той се нервира, ужасно се разгневява за това, че са присъдили Ахиловите досспехи на Одисей, тъй като той е вторият след Ахил и е редно да ги получи. Решава да накаже Одисей и Атридите (Агамемнон и Менелай), но ако той ги накаже както иска, тоест буквално да ги избие, тогава как ахейците ще превземат Троя? И тогава се намесва Атина, като изпраща на Аякс лудост. Той се нахвърля върху някакви овни, добитък, избива тях, а след това идва на себе си като Агава и казва: “Аз съм опозорен.” Агава не се самоубива, макар че би могла, но по мита тя отива някъде настрани, напуска града, а пък той се самоубива.
Какво е станало тук? Защо Аякс е полудял? Всъщност спрямо него няма нищо особено. Той просто би попречил на божествата да направят това, което са си наумили, а именно да разрушат Троя. Затова те го отстраняват.
Или пък защо полудява Херакъл? Съществува една трагедия, много интересна, непреведена, една от малкото непреведени антични трагедии на български. Тя се нарича “Полуделият Херакъл”. Херакъл полудява и убива собствените си деца. По начина, по който някак си, Агава убива своя син. И защо? Хайде поне при Атина е ясно. Тя иска да разруши Троя. Има някакъв разум в това. Пък Херакъл полудява просто защото Хера го мрази. А тя го мрази, защото е син на нейна съперница, на Алкмена. Просто такава първична ревност, която достига до там да изпрати на този велик герой лудост, за да избие собствените си деца. И това е сериозната митология. Това са нещата, които гърците в този момент през 5 в. пр. Хр. трябва да изповядват.
Това е проблем за интелектуално настроени хора като Сократ и неговите приятели. Не може божеството да бъде такова. И започва размисъл за това защо се изпраща лудостта и какво е все пак лудостта. Тя е, защото божеството просто си е такова и не дава отчет на никого. Прави каквото желае. Или има нещо друго около лудостта? И това подтиква, мисля аз, Платон да напише „Федър“, в който той прави теория на лудостта, много добре известна, много ценена, разбира се, където казва, че лудостта при всичките си прояви се изпраща от божеството на човека за негово добро, по-точно за познание. Това е причината за лудостта и той я разделя по един класически, древен диалектически начин на видове. Лудостта е род и тя има 4 вида и това са: Аполоновата лудост, която дава пророческа способност, поетическата лудост, която позволява да се създават велики произведения като тези на Омир, любовната лудост, която прави от всеки обикновен човек някакъв си визионер. Защото когато ти се влюбиш, ти започваш да виждаш и да чувстваш неща. които не си могъл преди това. И тези неща са съвършени, идеални, защото ти, бидейки влюбен, се насочваш към самата красота. Нещо, което в обикновеното съществуване няма как да стане. Но любовта ти посочва този път към красивото. И най-сетне Дионисовата лудост, казва Платон, тази, при която някои започват да буйстват. Тя, той не го казва много ясно, но би могло да се допълни, съединява човека с природата, приближава го към живите същества, отнема му ума, което пак е благотворно, защото това ти дава едно допълнително познание. А какво би било, ако бяхме зверове? Нима това не е познание? И това е нещо. Така че цялата тази теория на лудостта във „Федър“ е насочена към това да оправдае лудостта като нещо, изпратено от боговете и в крайна сметка да оправдае самите богове. Да, ето това е.
Явор Гърдев
И в самата трагедия, във „Вакханките“, в екзода (заключителната част на развръзката), този момент на анагнорисиса (разпознаване, признаване), на осъзнаването коя аз съм, след като това паднало перде на Дионисовата лудост се вдига отново и Агава узнава какво точно се е случило, този момент на поука – който е целта на трагедията според Аристотел – по някакъв начин той ни дава да разберем, че ето хюбриса (прекомерната гордост и надменност), това е лошо и трябва ние предварително да знаем, че е така. Тогава той се получава през опита. Само че опитът, който е бил отчужден от мен, от моя разум и ме е завел в тази зона на животинския импулс, където аз съм осъществила (в нейния случай) нещо, което е порив сам по себе си, порив унищожителен и без знанието, че унищожавам детето си. Това между другото се наблюдава често при животните и даже има едни такива странни случаи, които стават много популярни в социалните мрежи. Примерно слоница изведнъж решава, че някое много малко симпатично слонче по никакъв начин не трябва да остава живо. И започва някакви действия, които никой човек не може да си обясни защо се случват. И всички, разбира се, симпатизират на малкото слонче, което бива отритнато, отхвърлено, даже и тежко травматизирано и бито и така нататък. Това се случва при много видове. Непонятно защо има някаква такава майчина лудост да я наречем, в Аристотеловата перспектива това е лудост, но става нещо, което кара някаква майка да отхвърли своето малко. Не само при слоновете, има много такива примери и това остава в зоната на абсолютното недоумение, на шока. Защо това малко същество, нали, къде е майчиният инстинкт? Какво се случва с него?
Калина Гарелова
Обърнат майчин.
Явор Гърдев
Това е обърнат майчин инстинкт, точно. Всъщност случва се точно противоположното и за всички то не е просто неочаквано, а предизвиква голямо стъписване и шок, как това нещо е възможно в природата и стои като някаква грешка. Все едно природата има правилни пътища и неправилни пътища, така както и лудостта. Може неправилно да се лудее, може и правилно да се лудее. Та това нещо е вид познание, който ни среща с природата по един начин, по който ние изгубваме увереността си, че можем да я коригираме. Но пък той ни дава това, какво тя сама по себе си е, и ни кара да се справяме с един проблем, с който ние не можем да се справим, защото той за нас почти води до абсурд. Той обезсмисля самия живот. Но това здраво стоене, да не го наричам стоическо, защото може би това е твърде идеологизирано, но стоенето срещу живота, в което ти понасяш неговата суровост и изграждаш някакъв тип стабилност, която винаги си дава сметка, че стои на движещи се пясъци, на нещо, което е опасно, е и онова, което води до класическата епоха и до подема на атинските полиси. И именно в тази епоха, епохата на Еврипид, като че ли е в свой упадък. Тоест той отива някъде, където вече рафинираността води до един такъв тип упадък, който вече не помни като че ли предизвикателствата на природата. И Еврипид сякаш се опитва да срещне именно в този момент обществото с тези му собствени атавистични страхове или нещо, което то е потиснало и забравило. Според мен има и такъв момент, терапевтичен. Терапевтичен шок. Терапия чрез шок.
Николай Гочев
Ето и аз още нещо да кажа за Еврипид, донякъде е връзка с това, че той е бил приятел на Сократ според традицията, че те са общували. Даже има такива подмятания от по-късна епоха, да не би пък Сократ да е писал някои от трагедиите на Еврипид. Дотолкова си приличат. Та те размишляват за това как може да се опитоми лудостта или как може да се оправдае лудостта. И аз мисля, че едно от най-изумителните постижения на Платон като писател, и несъмнено и като приятел на Сократ е, че той успява да, да постигне нещо чрез образа на Сократ, чрез осмислянето на лудостта и това как Сократ възприема пратеното от божеството безумие, за да стигне дотам да бъде съвършен човек. Всъщност какво е лудостта? Има две гръцки думи, които насочват към нея. Едното е ентусиазмос. Ентусиазъм. Ти полудяваш, когато божеството влиза в теб, когато си ентусиастичен. Има една втора дума. Оставяме мания настрана, която има трудна етимология, но тези, за които говорим, имат по-лесна етимология. И след ентусиазмос има още една дума, която е екстасис. Екстаз. Те са противоположни тези явления. При едното божеството влиза в теб и ти ставаш ентеос – Бог е в теб. При другото ти излизаш от себе си. Точният превод на български на екстасис е изстъпление.
При Сократ ги има и двете. Те са показани в неговия портрет, в тези диалози. Какво е ентусиазмът при Сократ? Той чува божествен глас. Той казва: “Моят демон ми каза, че…” Значи вътре в него е някакво божество, което му говори. И тогава той е ентусиастичен. Но има моменти, в които той, битово бихме казали, е екстатичен. Те са много странни, да кажем в “Пирът”. Те двамата с един приятел отиват да посетят Агатон, който празнува, че е спечелил трагически състезание. И влиза приятелят при голямата компания, която вече започва да пие и вика: “О, колко се радвам да те видим! Ти сигурно си заедно със Сократ?” Той казва: “Ами да, със Сократ съм, но той къде отиде? Нали бяхме пред къщата, а сега го няма.” И някой излиза и казва: “Сократ стои пред съседната къща и не мърда.” И Агатон казва: “Спокойно, оставете го. Случва му се от време на време. Той след малко ще дойде.” Та всъщност на Сократ му се случват такива неща. В един момент той се вцепенява, престава да говори, да се движи, да общува, стои на едно място, което може да продължи няколко минути, може да продължи цяла нощ, часове. Той не мърда. Това е неговият екстаз. Той излиза извън себе си. Платон не разсъждава точно за това. Той само го показва. Сякаш неговата душа някъде се скита, някъде блуждае в някакви други вселени и вижда идеите, красотата, съвършенството, това, заради което човек изобщо живее. И ето по този начин Сократ става съвършен човек.
Към това, разбира се, се прибавя и че той е един съвършен гражданин, защото той по този начин обяснява съгласието си да умре. Той казва: “Аз, разбира се, мога да избягам. Моите приятели идват при мен, убеждават ме, казват ще подкупим охранителите, всичко, ще избягаш.” Той казва: “Не, аз искам да спазвам закона. Аз съм осъден на смърт според атинските закони, следователно ще умра.” И ето, виждаме Сократ от една страна как общува с божеството и овладява лудостта. Той едновременно е ентусиастичен и екстатичен. От друга страна, той е съвършен гражданин, защото спазва законите. Те за него са непоколебим авторитет. И двете неща са важни, защото размисълът на гърците от онази епоха по отношение на варварите е такъв: ние сме хора на закона и в това отношение превъзхождаме варварите. Нашата цивилизация е цивилизация на закона. Обаче те са по-близо до божеството. Те ни дадоха религията, те ни дадоха мистериите и орфическите мистерии, и дионисовите мистерии, и деметрените мистерии. Всичко това дойде от варварите, от траките, от фригите и от Египет. Те винаги са били по-близо до божеството. А ето го Сократ, който е едновременно елин, спазвайки закона, и варварин с това, че е екстатичен и ентусиастичен като варварите. И това вече го прави абсолютно съвършен. Нали, това е работата на Платон върху своя приятел. Много е интересно.
Явор Гърдев
Да. И тук също има на Ничше една интересна теза – че е и убиец на театъра чрез философията.
Николай Гочев
Ничше е големият противник на Сократ.
Явор Гърдев
Да. Тази теза, между другото, аз гледам много сериозно на нея, че има един момент, в който Сократ си въобразява, че животът е умопостижим. И всъщност в това се състои убийството на театъра, както се състои убийството на тези мистериални влияния. Общо взето там някъде, казва той, се разделят двете страни на един и същи процес, които са философията и театъра, на две, а преди това съсъществуват в драмата като едно.
Калина Гарелова
Може ли по този път да се върнем обратно към нещо, което ти спомена в самото начало, за това как богът на театъра участва в театъра?
Явор Гърдев
Да, ами това е моята тема в театъра. Аз общо взето се занимавам с такъв тип текстове по някакъв начин винаги. Текстове, които рефлектират самата възможност на театъра да съществува и начина, по който той съществува. Понеже много дидактично и схоластично по-скоро ориентирани хора смятат, че това е късен феномен, това е феномен на модерността. Аз се занимавам с текстове, които отстоят исторически и които имат такъв съвсем очевиден пласт. Шекспир има много такива текстове. И ето в случая в античната драматургия също има, а “Вакханки” е примерът, който по най- очевиден начин демонстрира тази работа. Защото театърът е храм на Дионис, но той в някаква степен вече е социално място, което има характера на институция и там има някаква степен на условност, в която ние сме потопени. Обаче ето тук богът пристига в своя храм и влиза директно. Едно е да призоваваш Дионис да слезе към тюмелето (олтара на Дионис в древногръцкия театър) и да си представяш, че това се случва или пък да бъдеш обладан от някакъв ентусиазъм, в който да го преживяваш като случващо се. Друго е да го изкараш чрез актьор на сцената и той в буквалния смисъл на думата да се яви и да каже – това са първите думи на пиесата – „Аз съм Дионис.”
И тук големите съжаления за всички преводи, защото нито един превод не може да каже това, което се казва на гръцки , нали God in flux, бога в превръщение. Това също са съпътстващи явления, понеже аз имах, не възможността, ами необходимостта да пребродя около 20-тина английски превода, и всеки превод има един момент на рационализация, тъй като самият език диктува тази необходимост. Той не може да се случи по друг начин. В старогръцкия текст има много неща, които чрез многозначителността на самите думи изграждат семантична мрежа, която е интуитивно, или как да кажа, директно постижима, когато човек владее или е носител на езика, или знае неща за него. Докато при превод веднага, взимайки характеристиките на друг тип езикова реалност, щеш не щеш, отиваш в един вид преразказност. Тоест наративният елемент започва да доминира над чисто поетичния, който е в оригинала. И това нещо е– то се вижда как става в превода. Тук той казва това, обаче тук ние трябва да го разкажем, защото няма как то да не бъде прекодирано в кода, в който може да бъде постижимо като смисъл за хората, които го слушат. Иначе остава неясно. И много такива неща – поради самата полисемантичност (многозначност) на думите в старогръцкия, с които значението идва едновременно за цялата мрежа – трябва да бъдат редуцирани до избора на едно такова нещо, което е най-важно, доминантно или интерпретативен ключ на преводача, но така или иначе се редуцират в нещо. И това нещо те води в реалност, която вече те отчуждава от това какво е самата трагедия и нейният поетичен характер. И може да се надяваме, че тя ще придобие такъв в другия език. Само че този другият в другия език е по аналогия с този, но никога не е него самия. И тази идентичност никога не може да бъде постигната през никакъв превод. Може да бъде постигнато нещо много успешно на другия език.
Общо взето това е много интересен процес, защото ти виждаш как това полисемантично кълбо от значения започва и може да опиташ то да идва през акцентирани значения в друго, които да постигнат нещо сходно. И това е процес, който е езиков. Той е езикова рефлексия, която трябва да се упражни, преди нещо да стане перформативно, преди то да се играе.
Ето в самото понятие екстазис, да кажем, ако речем, че изстъпление е най-близкият славянски аналог, в самите тези две понятия вече има огромна базова концептуална разлика, защото едното е свързано със състояние, със стазис, със стоене, а другото е свързано с движение. Едното е перформативно, другото е констативно. Значи ти, за да стигнеш до това Сократово стоене, в което той стои, трябва да извършиш движението, което е указано в термина изстъпление. Тоест ти трябва да вземеш да излезеш от себе си, но това взимане да излезеш от себе си е вече движение и не е платоническо по своя характер, а е по-скоро аристотелианско, докато екстазис е в много по-голяма степен платонически, защото той е този ступор, за който стана дума току-що. Нещо, в което ти занемяваш и заставаш. Неслучайно тези неща се наричат с термина стазим. Той също е свързан със стоене, а не с придвижване, въпреки че в строфата хора може да се движат надясно, в антистрофата наляво или обратното и после в епода да влизат в някакво общо движение. На перформативно ниво движение има, а на концептуално ниво е стазис. Това е така, хорът, който си стои там през цялото време и е свидетел на всичко това.
Тоест това са разлики, които водят до много фундаментални културни разлики при интерпретацията по-късно. Нещо общо има даже и спорът за това как трябва да се превежда Аристотел, включително кой термин трябва да бъде избран за нещо, стоящия термин или динамичния термин, перформативния или съзерцателния? Вече ги има заложени като конфликтност в самата интерпретативна база, която театърът изисква. В момента в който ти сложиш едни хора на сцена да правят нещо, те влизат във възможност или невъзможност да съответстват на тези неща. И много често – понеже ние вече живеем доста по-късно и след като много от тези процеси са се случили и са концептуално отрефлектирани – те предполагат невъзможност за чисто завръщане, а някакво постигане по аналогия, което да може да ни се случи за нас и да бъде смислообразуващо за нас. Защото нашето съзнание далеч, далеч вече не е ориентирано към това да зачита или как да кажа, да се подчинява на един ред, в който има предустановени сили. Например боговете са по-силни и понеже са по-силни, на тях не трябва да им се противоречи и ако ние им противоречим, те ще ни набият или накажат по някакъв неприятен начин. В съвременната настройка за индивидуален суверенитет това не е нещо, което ние трябва да почитаме, а е нещо, което трябва да деконструираме. Тоест Дионис по всички параграфи трябва да бъде наказан заради своето желание да установи власт над нас, а не обратното, както се случва. Докато там има фаталистично усещане за неотменност на това, което ще настъпи и него го има от самото начало.
За мен най-интересното нещо тук е как да се ограничиш от това, да се въздържиш от това да изменяш формата на трагедията и да я правиш съвременна форма на съвременно представление. Защото това всъщност изключва логоцентризма. Това води до склонността да показваш нещата, а не да разказваш за тях. А основните монолози – коронни арии в тази пиеса, пък и в много други – разказват за неща, които ние не виждаме и те са всъщност интересните неща. Съвременната тенденция би била да се качим и да видим бора. Не някой да дойде и ни разкаже как го клатят тоя бор и какво се случва, а ние да видим това на сцената. Съвременна тенденция би била ние да видим главата на сцената, ние да видим спарагмоса (разкъсването) на сцената, а трагедията прави едни такива дълги вербални форми, за да разкаже как това се е случило. Въобще формата на свидетелстване предполага, че човек няма какво да се разпуска във видимите аспекти на представлението и илюстративните му аспекти, а по-скоро трябва да се логоцентрира и да се опита да постигне това, което някога е било. Но самият този упадък, който току-що споменахме в по-елементарни форми, той също не е случаен. Той също е резултат на културен процес, който довежда обществата до фаза, в която този логоцентризъм вече не е възможен и започват едни по-атрактивни, да ги наречем, форми. В този смисъл вътре в самото предприемане на постановката на тази пиеса има заложени вътрешни противоречия, в които в известен смисъл се състои и опита да се тества възможно ли е ние да възприемаме античната драма като нещо актуално или сме осъдени на това да я възприемаме като възстановка.
Калина Гарелова
Като реликва.
Явор Гърдев
Да, реликва, да, която така да се каже, или ще дойде да засвидетелства за нашата културна продължителност, или ще покаже колко ние сме добродетелни в своята културна памет, след като правим такива възстановки. Но така или иначе отношението към нещо бъде монументално и преживяването на поетическия ѝ аспект ще бъде по-скоро като дълг, отколкото като нещо, което може да се актуализира за нас в някакви форми на собствен екстаз или собствено постигане на тоя свят. Та така, такива са предизвикателствата според мен.
Калина Гарелова
Николай, а ти като преводач на Аристотел си изправен пред много подобна задача.
Николай Гочев
Мда. Относно представянето на някои неща и това, което ти спомена за склонността на античния драматург не да показва нещата, а да разказва чрез някакъв вестител за тях – всъщност за най-ужасните неща се разказва. Това го има в “Едип цар” на Софокъл, където е предвидено да не се показва как Йокаста се обесва, а идва вестител и казва: “Случи се нещо ужасно. Прекрасната Йокаста, тя е мъртва.” И разказва. Или пък тук целият този ужас с разкъсването на Пентей пак е разказ. Идва вестител, казва: “Случи се нещо ужасяващо. Сега ще ви кажа.” Аристотел ги взима предвид тези неща и казва, че така трябва да бъде. Защото казва, ако трагическият поет започне да показва онова, което се случва, той ще изпусне трагическото като естетическа форма и ще изпадне в чудовищното.
Явор Гърдев
Да.
Николай Гочев
А задачата на трагическия поет не е да показва чудовищното. Аристотел не казва, че чудовищното е нещо лошо или че показването му е нещо лошо. Казва, че е друго.
Явор Гърдев
Че е друго, да.
Николай Гочев
Да, трагическият поет трябва да покаже трагичното, а трагичното се постига, казва той, дори само чрез четене. Ти няма нужда да го гледаш. Достатъчно е, казва, да прочетеш и ако тогава изпиташ това потръпване, този страх, значи трагическото е осъществено. И ние сме изключително много повлияни от Аристотел. Всъщност ние каквото и да правим, не можем да избегнем неговото понятие за трагично. То всъщност е създател на трагедията като обект на мислене.
Явор Гърдев
В този смисъл така е, да. А сега има и още по-голяма опасност – не просто да се отиде в чудовищното, а да се отиде директно в бутафорното. Защото чудовищното, показано с режимите на рефлективност на съвременния зрител, автоматически се превръща в бутафорно, поради самото знание, че това не е истинско. Даже самото това знание вече е достатъчно. В този смисъл това е опасна зона, в която да се играе футбол с главата на някой – което е нормален митологичен сюжет – и което като си го помислиш, те ужасява евентуално, когато е осъществено, се превръща в бутафория на границата на лошия вкус, в повечето случаи. В този смисъл опасността е още по-голяма поради още по-голямото знание или по-малка податливост към онова, което е способността да повярваш или както се нарича на английски suspension of disbelief – да оставиш на закачалката своето неверие и да се потопиш по-бързо в нещо, което ти е предложено. Сега това потопяване не става автоматично. Дори рефлексията за това, че вече има изкуствен интелект, отново способства за тази невъзможност пряко да се впуснеш в предложени обстоятелства. В този смисъл задачата е особено предизвикателна, защото тя също така и тества дали ние сме способни на трагическо през логос или трябва винаги да го буквализираме в образа.
Николай Гочев
Сега, понеже говорим за показване или непоказване на страшни неща, си струва да погледнем какво се случва у Омир. И там ще намерим нещо, което е много изненадващо, любопитно и някак си в един смисъл, бих казал възхитително от естетическа гледна точка. Примерно в “Илиада” се говори за много страшни неща, страшни за гледане. Да кажем, когато Одисей и Диомед отиват да разузнават и хващат троянския разузнавач, който се казва Долон, разпитват го, заплашвайки го, разбира се, че ще го убият. Той им казва каквото ги интересува. Те му отрязват главата и му отрязват главата в момента, в който той ги моли за пощада. И Омир казва така: “И главата му се търкулна и все още говореше”, нали, след като тя вече беше отрязана. И много други такива неща. Тези страшни сцени на убиване, отрязване на глави, пробождане на тела, изпадане на вътрешности у Омир не са предназначени, нямат за цел да предизвикат страх или състрадание, а целта на Омир е просто да покаже случващото се, да покаже как изглеждат нещата. Тук няма абсолютно никакви чувства. Той се интересува от вида на нещата, от това какво е било, ако една глава се търкаля. На Омир му е интересно как изглеждат нещата, но в никакъв случай той не се е интересувал от това да предизвика чувства. И в това отношение примерно Ницше също е много прав, когато сравнява епоса и трагедията и казва: “При Омир има едно спокойствие, едно аполонично спокойствие.” Нещата просто се гледат заради външния им вид, а не за да се развълнува зрителят. Това е съвсем различно сравнение.
Калина Гарелова
И не е нужно да преценяваме дали това е жестоко или правилно, или…
Николай Гочев
А ние, когато четем Омир, се смайваме от ужасяващите неща и същевременно усещаме, че не това е задачата на поета. Задачата му не е да ни уплаши, а просто да каже: “Представи си, че една глава се търкаля.” И нищо повече, само това. Това е епическото.
Явор Гърдев
Такъв аспект въвеждаме и ние в тази интерпретация на “Вакханки”, в която към епизодите, стазимите, пролога и екзода се добавят 11 рапсодии. Тоест влиза институцията на епическата констатация, ако мога така да кажа. Да. И тя влиза именно чрез групата “Тайгър Лилис” и включително с текстовете. Тоест на текстово ниво ние имаме рапсодии, които освен хора и действащите лица осъществяват тази епическа функция.
Калина Гарелова
Добре, страхотно! Много ви благодаря. Мисля, че тук можем да приключим. Ще ми трябва много време и ще слушам отново и отново този разговор, за да го обмисля. Много интересни теми се повдигнаха. Бихме могли да го продължим още до безкрай, но за днес достатъчно.
Явор Гърдев
Благодаря.
Някои непознати думи:
Спарагмос (от гръцки: σπαραγμός) означава разкъсване, раздробяване. В контекста на древногръцката митология и култура това е ритуално разкъсване на живо същество (животно или човек), извършвано най-често от привържениците на Дионис (маенади, вакханки) по време на екстаз.
ὀρθῶς μαίνεσθαι да лудееш по правилния начин
Стасим в античния театър е хорова песен, която хорът изпълнява на място в орхестрата, след като е заел позицията си.
Тюмеле (на старогръцки: θυμέλη) В Древна Гърция това е издигната платформа или олтарен камък. Около него хорът е изпълнявал своите дитирамби (песни за Дионис). Той е служил като фокусна точка за религиозния характер на ранните театрални представления.
Хюбрис (на старогръцки: ὕβρις) е прекомерна гордост, надменност и самонадеяност, арогантно противопоставяне на боговете или забравяне на мярата
Етнофилетически е богословски и църковно-политически термин, който означава поставяне на националните и етническите интереси над вселенския (съборен) характер на Църквата.
Екзил – изгнание.
Хамартано (на старогръцки: ἁμαρτάνω) е глагол, който буквално означава „пропускам целта“, „сгрешавам“ или „правя грешка“. В контекста на Библията и християнската теология това е основната дума, превеждана като „съгрешавам“ (извършвам грях)
Екзод (от старогръцки: ἔξοδος — изход) означава заключителната, четвърта и последна част на античната гръцка трагедия, в която се съдържа развръзката и хорът напуска сцената
Анагнорисис (от старогръцки: ἀναγνώρισις – разпознаване) е литературен термин за момент в дадено произведение, в който героят има важно прозрение, разпознава истината за себе си, за друг герой или за ситуацията.
В старогръцкия език думата „ентусиазъм“ (ἐνθουσιασμός) има дълбок религиозен и мистичен смисъл и буквално означава „божествено вдъхновение“ или „бог в мен“.
Старогръцката дума ἔκστασις (екстасис) буквално означава „излизане извън себе си“ или „изместване от обичайното състояние“.
Стазим (на старогръцки: στάσιμον) в древногръцката трагедия е песен, съставена от строфи и антистрофи, която се изпълнява от хо̀ра в орхестрата (кръглата площадка пред сцената).
Епод ἐπῳδός е третата част от древногръцката хорова ода, която следва строфата и антистрофата и завършва движението.
Тирсът е дълга пръчка, чийто връх обикновено завършва с борова шишарка, а самата тя е увита с бръшлян или лозови листа. Той е символ и атрибут на бог Дионис (Вакх), както и на неговите спътници – менадите и сатирите.
deus ex machina Обозначава действието, когато бог или повече богове са спускани с помощта на кран (механе) на сцената, за да разрешат безизходна ситуация.
