За книгата на Рене Карабаш „Остайница“, издателство „Жанет 45“
В памет на професор Богдан Богданов,
роден на днешната дата – 2 ноември 1940 г.
„Има разговори, които не могат да бъдат избегнати
нито с четенето на книги, нито с пиенето на чай“
Рене Карабаш, „Остайница“
След прочита на няколко рецензии за „Остайница“ на Рене Карабаш забелязах, че книгата се тълкува предимно „от албанска страна“, макар в нея да има и българско присъствие.[1] В прочитите си всички се насочват към Кануна – нищо, че се знае, че остайницата е последна[2] и няма какво повече да се задълбава в тази тегоба, и че трябва да се обърне внимание на собственото време, в което има какво да трябва да се интерпретира и разбира, но то дори и не се назовава. Парадоксът е в това, че и в двата случая нещата опират до един и същи образ, образа на българката, който е и образът на другата жена в еднополовата връзка – Дана К.[3]
Текстът на „Остайница“ сам поставя под въпрос готовността да бъде разбран и сякаш предварително дава начина, по който ще бъде прочетен. Не като предписание, а защото знае кое от всичко, което разказва, ще бъде избрано за разбиране. Книгата се отличава с познаване на съвременния свят и неговите идеологии, но не остава затворена в тях. В това отношение тя е и „методически“ издържана – поставя съвременните проблеми в много по-голям контекст.[4]
Най-силната страна на тази книга е отвъд „най-лесното“ („най-лесното винаги е да изричаш думи“). И в действителността, както в „Остайница“, се правят гимнастики и метаморфози, търсят се идеологии и факти, за да се намери друг, по-удобен модел, с който да се замени и прикрие нещото, което не е за посмяване. Избягването на разбирането се превръща и в особеност на самото повествование. Отсъствието на точки, което толкова често спъва рецепцията, оставя място както за неказаното, така и за неразбраното. Защото там, където няма окончателно поставена граница на изречението, има още място за невидим смисъл.
„Остайница“ на Рене Карабаш повелява и на читателя си – да се чете спрямо това, което обществените норми и културната памет са предварително заложили в него. Както се вижда от повечето прочети – това най-често е Канунът. Или, казано по по-достъпен начин – идеологията, която нарушава нещо човешко, но по чужди правила и при други хора. Нещо, което привидно не се отнася за този, който чете. По-лесно е да се тълкува чуждото нещастие, особено, когато изглежда невъзможно да ни засегне тук и сега. Така може изобщо да не се стигне до въпроса дали една жена да стане мъж чрез клетва е по-приемливо и нормално от това жена да обича жена.
От друга страна, „Остайница“ се чете и спрямо номинацията за наградата „Букър“ и тогава се появяват две линии. Едната, като лов на вещици в текста, търси вградени механизми, които правят книгата „световна литература“. Другата се съсредоточава върху това, че романът, издаден през 2018 г. в България, не е бил масово забелязан. В първия случай доказателствата изглеждат доста косвени, особено ако бъдат сравнени например с удостоения с награда „Гонкур“ роман на Мохамед М. Сар „Най-тайната памет на хората“, който включва в сюжета си спечелването именно на тази награда. Във втория случай обаче се появява нещо много интересно – ако номинацията не беше насочила вниманието към книгата, никой нямаше да се интересува не само от проблема жена да се влюби в жена, но и от толкова разисквания сега в рецензиите и рекламите на книгата Канун.
Епос, не поезия
Постигнала повествователно съвършенство, книгата лесно бива възприемана като поетична и лиризирана, заради композицията, и обема си – докато самата й същност от началото до края успява да се задържи между запазени до днес фрагменти и формули от големите конструкции на епоса и трагедията, които се разпознават грешно като по-близки на нас поетики като „поток на съзнанието“, „повторения“, „кич и клишета“.
Книгата сама казва в началото „Това не е мит, нито е приказка. Това е историята на човека.“, което е и нейното първо жанрово идентифициране. Текстът носи преки и косвени белези от епоса – останало е това, което е запомнено, повторенията служат за връзка между едно нещо и друго, едно се е пренесло, друго е променено, трето ще бъде добавено. Като един епос днес книгата включва – поезия, Библия, Канун, диагноза, думи, които всички знаят, устойчиви езикови съчетания, романи, миролоята „до дивите нарове“[5], но и преки отпратки към Омир, какъвто е изразът „жената на стопанина мие краката на госта“. Макар че гостоприемството е вписано в Кануна – това изречение веднага насочва и към Евриклея, която мие краката на госта и по белега познава, че той е Одисей, още повече, когато в книгата има и част „Белези“, в която Бекиа и Дана се виждат за първи път по белезите.
Разбира се, това е свръхинтерпретация – възможно е нито авторът да го е направил съзнателно, нито журито на наградата „Букър“ да го е забелязало, но това са действия и образи, които вече принадлежат на дългата памет на литературата, по-важното е това, което е допътувало от епоса до нас: „по белезите ще се познаваме“.[6]
Ако се продължи в същата посока, могат да бъдат открити и други белези.
Как се говори в книгата – останало e онова, което е било запомнено, а по-късно и записано, това обяснява смяната на разказвачите – те не са едни и същи, а в случая разказът първоначално е от Бекиа, а след това от Дана, също както не е един и същ, този, който записва – в книгата пишещите са Сале, чрез писмата си, репортерката, която записва с камера, и Дана, чрез писмата си, и като автор на романа и на цялата история. Важно място тук заема публицистичният фрагмент „Страховито откритие. Близнак живее в сестра си 33 години“, както и преминаването към видеозаписа на репортерката.
В книгата няма пряка реч. Онова, което е останало отеква само в главата на рапсода, на рапсодите в текста, от чието лице тече разказът, и на тези извън него.[7] Много места в книгата са пример за това как работи устната традиция – човек научава думите, преди да дойде неговият ред да ги произнесе, понякога думите нямат собствено отношение към човека: „преди да убиеш този, когото имаш да убиваш, трябва да му кажеш нещо, каквото и да е“, „помня всяка дума от клетвата, госпожо репортер, и да не мислите, че съм я учила наизуст, преди да я кажа в църквата, ходила съм на толкова много пришествия за смяна, даже и в други села съм ходила, че клетвата я научаваш щеш не щеш“, „не помня много, сигурно го е казал и само аз съм чула, другите не, много пъти съм чувала да го казва така“, „още помня песента, която пееше, и думите, които ти говореше.“, „започвам да говоря думи, ще дойдеш ли, прости ми, не спирам да говоря, така се прави, когато кажеш на някого, че си го убил, трябва да говориш, за да забрави какво си му казал говоря и отлагам, отлагам това, което има да се случва“. Всички тези примери носят в израза си колективната памет и устната традиция, правят един вид колективен глас, който се отнася за всички времена и за всички хора: „когато една майка мълчи, тя знае, когато една майка знае, тя пере“.
Много от изразите запазват епическата формула като езиков принцип, но заменят героическото съдържание с травматичното преживяване на всекидневието, правят нещо като съвпаденето на Бекиа в огледалото с албанския герой Скендербег, като снимката на родителите и с него, при единственото им излизане от селото. Древната повествователна структура се пренася върху съвременната човешка уязвимост. Те са трагедията, която от епическата традиция наследява голяма част от своите сюжети, герои и представи за човешката съдба. Затова и на възлови места, на които се разказва за „черните забрадки“ или за „селото говори“[8], колективният глас звучи като трагически хор, който да напомня какво е забранено, какво е позволено и кое как е.
В жанра на Рене Карабаш влизат фрагменти и от други жанрове – монологът, клетвата и интервюто са включени още в началото. И трите едновременно могат да бъдат приети и като отделни миниатюри за отделен живот, но същевременно и като масивни потоци, които преминават и обхващат хора и време – хората мислят и говорят, структурират се спрямо тях и чрез тях. Те служат за свързване – както по-късно за свързване в романа ще служи епистолярният жанр. Те са открит фатичен код – „помня всяка дума от клетвата, госпожо репортер“, „породата му била кукувичи гълъб, и знаете ли, госпожо репортер, нещо много интересно, песента му е друга, като на някоя кукумявка“, „знаете ли какво, госпожо репортер, ние хората имаме нужда от правила и граници“. През цялото време на романа фатичен код са и погребалните песни „и вие да слушахте погребалната песен през ден, и вие щяхте да я научите“ – между живота и смъртта в живота[9].
В книгата няма точки. С изключение на по-съвременните текстове – от Библията насам, откъсите от други автори, писмата. В един продължаващ епос е нормално да не се поставят граници от съвременните препинателни знаци, защото има и още, което не е казано, има забравено, променено – границите на онова, което е написано, не са поставени – очаква се да се добавя, да се разкрива избегнатото. Този продължаващ епос, на забързан кадър, се връща назад към първопримера и първопричината – преминава през развитието на други жанрове, с леко забавяне върху погребалната песен, или се опитва да мине напред, да се предаде и да продължи в писмо, книга на Дюрас, интервю – за което се знае, че разказът му ще бъде обречен. Песните – албански и балкански – са изпети от мъжки и от женски гласове, формулите са ясни, писмата, прочетени и непрочетени. Всичко това показва, че нещо се случва, или както по-точно би казала Рене Карабаш – има да се случва.
Граматика на насилието
В книгата няма време. Нито в мъжкия вариант на развръзката, нито в женския вариант: „на лудия трябва да му се говори, за да не му идват налудничави мисли на главата, всъщност това, което правя, е да отлагам, отлагам това, което има да се случва, това, което вече се е случило, просто времето в тази мандра изостава“ и „говоря и отлагам, отлагам това, което има да се случва, това, за което Дана е толкова близо, всичко вече се е случило, времето в тази мандра тече наобратно.“ Въвежда се различен темпорален и смислов регистър – бъдещето и миналото престават да бъдат противоположности. Изразът „има да се случва“, както и подобните на него „има да се убива“, „има да се умира“, „има да се мие“, означават предстоящи действия, но се отнасят към едно и също събитие, заедно със завършени действия – вече случени. Случването едновременно предстои и принадлежи на миналото. Героят не може да предотврати събитията, може единствено да ги отлага чрез говоренето. Говоренето се превръща в опит да бъде отложено не толкова самото събитие, колкото неговото настъпване в настоящето на героя.
„Всичко вече се е случило“ обезсмисля самото отлагане. Героят говори, за да спечели време, но това време вече е изчерпано. Самите парадигми се застъпват така, че се стига до „не трябваше така да става“ в разказа пред репортерката, което е и възражение срещу самия механизъм на епическото възпроизводство. Това е първото място, в което се появява граматиката на несъгласието, но то не води до движение напред, а по-скоро до настаняване на митологичното в жанра на съвремието.[10]
Особено интересна е граматиката на насилието, която Рене Карабаш използва – „има да се убива“, „има да се умира“, „има да се случва“, „има да се мие“. Тези изрази носят не толкова преживяването или предопределеността, колкото страха, който се разраства тъкмо защото действието остава без назован извършител. Тези изрази променят времето на случването, но и отношението между действието и неговия извършител. Формулите се превръщат в носители на насилие, което не може да бъде ограничено до определен извършител или жертва. Романът непрекъснато проблематизира разликата между това, което може да се случи, и това, което непременно трябва да се случи, но без никакво място за субект. Граматиката на насилието създава в романа една своеобразна ритуалност – на местата, на които се появяват тези изрази литературата спира и се заменя от пространства на действителност. В тези изрази – абсолютно насочени към бъдещето – читателят влиза в капана на свободната субектна роля на убиец, жертва или на този, който трябва да измие кръвта.
Тройната Хеката
Ако нещо със сигурност може да се посочи в книгата като пример за „концептуална мощ“ – то това е начинът, по който се проверяват струните на разбирането чрез трите измерения, от които всеки може да избира: Канунът, медицинският феномен fetus in fetu и третото – да се влюбиш, независимо от пола.
Канунът, медицинският проблем fetus in fetu и любовта между Бекиа и Дана тотално размиват границите между мъжката и женската идентичност. Те са трите полисемантични реки и отмъщението на книгата. Чрез тяхното движение, в допълването и отнемането, в изместването на едно за сметка на друго, в преминаването от една равнина в друга, която е от напълно различно естество, романът конструира своята проблематика. От друга страна, читателят бива оставен на собствените му предразсъдъци, които да го разобличават – или на разбиране, което тотално да не зачете първите две неща.
Канунът е архаичен нормативен ред, който казва какво може и какво не може да бъде човекът, но той преминава в по-новите времена именно заради приемането и превръщането му в традиция. Той функционира почти като религия – не е необходимо да бъде рационално доказван, защото неговата сила произтича от вярата в него, традицията, общността и страха от нарушаването му. Затова и критическите прочити лесно се съсредоточават върху Кануна – той е видим, екзотичен, исторически и етнографски разпознаваем, позволява да бъде обясняван, още повече в сравнение с нещо, което може да бъде изкарано като по-голямо зло от него.
Fetus in fetu е същото, но изразено чрез тялото. Тук вече не става дума за вяра или традиция, а за медицински факт, за нещо, което може да бъде видяно, диагностицирано, оперирано. В конструкцията на романа медицинският казус може да се чете не като сюжетна подробност, дошла от нищото, а като материализация на въпроса „Какво има вътре в човека?“. Fetus in fetu казва – „ето какво физически има в теб“. Читателят може да превърне телесната особеност в обяснение за идентичността. Странно, че разбирането го подминава, но е обяснимо, защото то може да оправдае по-голямото зло, да се каже – „тя е жена, но в тялото й е имало и мъж, което може да означава, че в нея има нещо мъжко, може да е мъж“. Може повече да е мъж от това, ако стои разкрачена, има пушка, часовник и панталон.
И двете – Канунът и fetus in fetu са включени в сюжета заради третото – за което разбирането не говори – любовта, когато тя не е по обществената норма. Любовта извън предписаните полови роли в романа не е трета тема – тя е главната тема. Тя принадлежи на друга парадигма – не може да бъде доказана като fetus in fetu, нито може да бъде легитимирана от Кануна. Любовта изисква признаване на субекта, да приемеш за истинно онова, което другият казва за себе си и което чувства, без да се изисква външно доказателство, утвърдено като порядък или показвано в буркан.
Чрез Кануна и fetus in fetu читателят получава две удобни обяснителни системи – „това е заради Кануна“ и „това е заради особеността на тялото“. Те са своеобразна анкета за това какво човекът днес е склонен да се опита да разбере и да приеме. И отговорът е ясен – най-лесно и най-масово се приема това, което казва „така трябва да бъде“, заради което идва и всяко „не трябваше така да става“ – когато някой иска друго.[11]
Кръстопътят на тройната Хеката в „Остайница“ на Рене Карабаш изглежда като свобода на избора, но самият избор разкрива границите на разбирането. Такава функция има и заглавието – като желязна врата, която заключва книгата още от корицата. Първият, който се опитва да разбере, е Сале, чиито писма се разтварят върху първоначалния разказ, но не получават отговор – също както и последвалият след различните песни роман. Не се знае само какво се е получило от репортажа на репортерката, в коя част на изреченията биха били поставени точките и доколко публицистичният стил би се доближил до другия публицистичен текст в книгата, озаглавен „Страховито откритие!“ – заглавие, което звучи като надпис за показваните по панаирите „човешки куриози“:
„изрод, виж се
Надолу мъж
Нагоре жена“
За всички, които ще се припознаят
Една от най-красивите линии в книгата е тази на дома – на пълния с кръв и смърт дом, за който по подобие на известната сентенция „Родината е там, където са гробищата ни“, в романа се казва, че „домът е там, където са отрязали крилата ти“. Домът е мястото, от което Бекиа тръгва и към което се завръща, без никой да я чака, освен кравата Нура. В тези отпътувания и връщания се запазва една и съща повествователна формула, но човешкото присъствие в нея се изменя. Въпреки това, именно в тях романът успява да визуализира „третото“, онова, което всичко друго прикрива или отменя – непризнатия субект:
„автобусът поклаща тялото ми, сякаш няма човек в него“
„автобусът поклаща тялото ми, сякаш в него се пробужда човек“
„автобусът поклаща тялото ми, сякаш в него е умрял човек“
Домът в книгата е мястото, в което на финала напълно се преобръща сюжетът –преминава се от пълна тъмнина към абсолютна светлина с абсолютно всичко неочаквано, което се случва и с абсолютно обратното на това, което сме свикнали да се случва. С появата само на един човек, който е важен за другия човек и за когото другият човек е важен. Човек не може да си представи дори колко много неща пречат в действителния живот това, изглеждащо съвсем лесно нещо, да се случи.
В книгата има много неща, за които интерпретацията може да се залови – от тях може да се роди както нов епос, така и нов Канун. Има и една малко скрита рецепта за четене: най-хубавите книги се четат през очите на някой друг – „прочела съм най-хубавите книги през очите на Дана“. Да прочетеш книга през очите на друг човек означава да допуснеш, че светът може да бъде видян по начин, който не съвпада с твоя собствен – да приемеш чуждия поглед не като заплаха за идентичността си, а като възможност да я разшириш. В романа, в който общността непрекъснато определя какъв трябва да бъде човекът, четенето през очите на Дана предлага съвсем различно отношение към другия. То не изисква подчинение на предварително установено правило, не предполага клетва, която да отнеме част от личността, не иска човекът да се превърне в нещо друго, за да бъде признат. Напротив – чуждият поглед позволява да бъде видяно онова, което собственото съществуване не е успяло да разкрие. Това е и един от начините да се разбере любовта между Бекиа и Дана.
И ако Канунът съществува чрез повторението на вече установени правила, литературата съществува чрез възможността един и същи текст да бъде прочетен различно. В този смисъл четенето през очите на Дана е противоположно на научаването на клетвата, която се запомня чрез многократно слушане, за да бъде повторена в определения момент. Книгата се прочита през чуждите очи, за да стане възможно нещо. В това четене литературата става и начин човекът да излезе отвъд света, който е наследил.
Подобно на Терънс Малик в „Дървото на живота“, Рене Карабаш изгражда повествованието чрез мащабни образи, в които вътрешното човешко преживяване придобива космогонични измерения. Нищо че гласът на говорещия е вътрешен – често той проехтява като отправен към Бог: „искам да ти кажа нещо, но ти не ми даваш никакъв знак, че ме чуваш“ в третото писмо на Сале[12] до Бекиа, „защото туй което е поискал, то ще дойде, като края на света“ – в разказа на Бекиа за баща й, когато получава момчешки пистолет за подарък, „женският ембрион е в много добро състояние“ в частта за операцията, където отново проехтява и това, че „всичко много искано се случва по един или друг начин“.
В една от финалните картини изразността надхвърля пределите на вътрешния глас – като приближава образа на Бога и на бащата. Началото и краят съвпадат, както и различните имена на един и същи субект. И тъкмо когато това сливане изглежда пълно, блендата рязко се затваря върху два предмета – малкото столче и въжето:
„Боже, ти ли си това, кажи ми името си, чуваш ли мученето на кравата, щурците в тревите, хлопките на козите в полето, някъде в шумата пада орех, гълъб отлита, спокойствието ме владее, аз съм разлистено клонче, което се носи надолу по реката, ти ли си това, знам, че си ти, чакай ме, идвам с теб в светлината, взимам малкото столче и въжето от стената, идвам, татко“[13]
Все пак накрая сюжетът успява да преодолее граматиката на насилието – както и столчето и въжето има за какво друго да се използват, освен за бесене. Отваря се един по-светъл прозорец за онова, което има да се случва – появява се друг регистър за семантичната му натовареност. Но направо не може да се повярва в това.
„Вие имайте търпение за всичко“ – казва книгата – „качамак ядете ли, ще ви кажа нещо, когато се наядете“
Бележки:
[1] С изключение на рецензията на Димитър Камбуров „Под кича и клишетата: концептуалната мощ на „Остайница“ от 14.07.2026 г. в Капитал Light. Неговото четене не е само от албанска страна, напротив, интерпретативният регистър включва употребата на множество разговорни български изрази и фразеологизми като „оня на Господинов“, „щем не щем“, „из от“, „над комай“, „евро-кака“, „куриозитет“, „похапва на трапезата“, „у неука и буквално неграмотна героиня“, които смело издърпват книгата обратно в родното. В допълнение са и оказионалните отсобствени образувания – „илиятрояновски“, „квазибиньоивановски стихчета“, без въобще да бъде забелязана Дюрас, например. Димитър Камбуров направо прави „драсни пални клечица“ както на „Остайница“, така и на поне други трима околни български писатели.
[2] „аз съм последната остайница в селото, ако не и в цяла Албания“ – казва Бекиа на репортерката.
[3] Неслучайно образът напомня за един друг такъв герой със съкратено до първа буква второ име – Йозеф К., но не само заради името. Още в сюжета се разбира, че не може да се говори просто за връзка жена-жена. Бекиа/Матя жестоко усложнява ситуацията с поредица метаморфози – жената е и мъж – по наложена от родител полова роля, светоусещане, характер, закон, медицински причини – или само по търсене на друго измерение в разказа, поради което интерпретацията да може да се отклони и да стане по-удобна за въпроси от рода на – какво ще се помисли, как ще се приеме, как ще се разбере.
[4] Затова и не е необходимо читателите да се извиняват, че са прочели книгата едва след номинацията й за „Букър“, а не веднага след издаването й в България.
[5] Жанрът, от който идва погребалната песен „до дивите нарове“ (παρὰ ταῖς ἀγρίαις ῥόαις ; άγριες ροδιές) не е албански, а започва от дълбока древност, още от митологията, след това преминава в епоса и е толкова силен и разпознаваем, че през ХХ век влиза и в модерната авторска музика (например при композитори като Микис Теодоракис) и в литературата при Костас Варналис, Янис Рицос и други.
[6] Това напомня и защо текстът „Белегът на Одисей“ от книгата на Ерих Ауербах „Мимезис“ е толкова важен.
[7] Интересно е, че много читатели споделят първо това, че са им липсвали препинателните знаци, особено точките – никой не споделя да му е липсвала пряката реч.
[8] Селото е първият определител на пола на детето по корема на майката.
[9] Нищо чудно и гълъбът да е слушал безброй пъти погребалните песнопения и това да е направило песента му като на кукумявка.
[10] В писмото си Сале разказва сън, в който Бекиа и Дана плуват в море от мляко. След появата на Мураш морето изчезва. Дана се превръща в риба, Бекиа – в бяла вълчица, а впоследствие рибата получава крила.
[11] Както казва Аристотел – според вероятността или необходимостта.
[12] През цялото четене на романа се опитвах да си припомня дали историята на Сале, когато пристига в България – не се е случила наистина, сякаш в главата ми се завръщаха някакви спомени за подобна статия във вестник. Всъщност няма друг роман, който толкова красиво да представя една държава, колкото „Остайница“. В книгата България е равностойна на изненадващия светъл финал, мястото, в което можеш да избегнеш трагическата предопределеност – красива и чрез образа на Дана, и чрез спасяването на Сале, дори и чрез операцията на Бекиа – която пристига като мъж по Кануна, но си тръгва като жена без мъж в себе си – и със свободата да обича жена и без да е мъж по един или друг начин. От България започва светлата част на историята в романа, дори когато нещата се случват още в тъмните места. Интересно е и друго – България не е само място, тя по някакъв начин играе ролята на мястото-време, в което случването става възможно, и благодарение на това, в по-следващ момент става възможно и на местата, на които не е било.
[13] Не по-малко впечатляващи са и малките й картини – понякога побрани само в една-единствена дума: „ушле“.
